O determinismo e o poder da linguagem em “Vidas Secas”

No processo de busca de uma identidade nacional, de uma escrita ‘brasileira’ que se diferenciasse dos padrões portugueses que vigoravam entre os escritores brasileiros, vários movimentos buscaram alternativas que causassem essa ruptura literária entre os dois países. O Romantismo, por exemplo, buscou utilizar uma expressão mais coloquial, mais próxima do modo de falar do povo brasileiro. Porém, foi com a chegada do Modernismo que essa tendência se acentuou. Em 1930 ocorreu uma verdadeira explosão de criação ficcional na literatura brasileira. Os escritores desse período estavam preocupados com o questionamento direto da realidade, marcados por uma visão sociológica do meio. Esta tendência à literatura social, combinada com a descentralização cultural, deu lugar ao aparecimento de formas artísticas regionalistas, com destaque no Nordeste. Por isso é freqüente a expressão “romance regionalista de 30”, aplicada de forma genérica ao conjunto da produção nordestina da época. Surge, então, um equívoco quanto ao conceito de regionalismo pois, para ser classificado como ‘regional’ deve haver, além do tema, uma especificidade de linguagem e tratamento literário. Nesta perspectiva, o romance de Rachel de Queiroz, “O Quinze” (1930), pode ser considerado efetivamente regionalista na medida que o meio local e a realidade social e humana fixados no romance refletem uma vivência profunda da região. Em José Lins do Rego, Rachel de Queiroz e Graciliano Ramos encontram-se algumas das realizações mais bem sucedidas da ficção regionalista brasileira. “Vidas Secas” é uma obra que se insere no ciclo do romance regionalista nordestino desenvolvido ao longo dos anos 30, constituindo-se num dos marcos do neo-realismo na literatura brasileira.

Em Graciliano Ramos e suas obras o social não prevalece sobre o psicológico, embora não saia diminuído. Graciliano investiga o homem nas suas ligações com uma determinada matriz regional, mas focalizado principalmente no drama irreproduzível de cada destino.

É possível perceber uma linha divisória das tendências da ficção brasileira a partir da polaridade campo x cidade, que caracteriza, na prosa de ficção regionalista, dois distintos espaços que se prestam à ambientação dos conflitos dramáticos característicos de cada romance e, claro, dois distintos polos a partir dos quais a crítica social e a reivindicação de transformações sociais, políticas etc. é realizada: o campo, depositário de tradições tanto na mentalidade como na língua dos habitantes; e a cidade, centro do progresso material e do sucessivo abandono das tradições, sujeito a transformações. Este é o motivo pelo qual se diferencia do espaço rural o qual defende aspectos singulares de sua identidade como fator vital, separando-se assim, a ficção rural, por um lado, e a ficção urbana, por outro. A arte regionalista stricto sensu seria aquela que buscaria enfatizar os elementos diferenciais que caracterizariam uma região em oposição às demais ou à totalidade nacional. Este regionalismo literário é compreendido, pelos escritores e pelos críticos, de formas diversas, recorrendo desde a observação puramente geográfica até a complexa compreensão ecológica, sociológica, psicológica e linguística.

Todos esses elementos estão presentes na obra “Vidas secas”, publicada em 1938. Nela, um narrador externo conta a história de Fabiano e sua gente. O discurso indireto livre, porém, permite a Graciliano confundir narrador e personagem de modo a criar uma cumplicidade entre os dois, desfazendo a aparente neutralidade.

O método sociológico busca relacionar o homem com os outros homens e com a sua condição social. Sob este prisma, o meio possui uma grande influência sobre o comportamento dos homens e em como eles se relacionam entre si e com o próprio ambiente. Isso é algo preponderante em “Vidas secas”. Na obra, podemos observar a influência do ambiente na construção dos personagens e de suas personalidades. A história, que gira em torno de Fabiano e sua família, nos mostra pessoas que possuem uma grande dificuldade em se comunicar. A influência do meio, aqui, é visível. Fabiano e sua gente vivem em uma terra seca, um ambiente quase hostil. Nesse ambiente, o homem acaba tornando-se também seco. Suas vidas tornam-se tão secas quanto o ambiente que os cerca. O ambiente absorve os homens, amalgamam-se formando uma única entidade. A seca torna o ambiente árido, não permite o desenvolvimento da vida vegetal, expulsa e mata homens e animais, indistintamente. Isso faz com que homens e animais acabem por perder suas características, aproximando-se em uma tentativa de tentarem, juntos, a sobrevivência. É interessante notar um fato curioso que ocorre durante o desenrolar da trama: enquanto os homens passam por um processo de zoomorfia, animalizando-se, a cachorra Baleia passa por um processo quase inverso, ‘humanizando-se’ por meio do convívio com a família e com a proximidade que a seca os obriga a ter durante o processo de retirada. Em determinados momentos, Baleia apresenta sentimentos e pensamentos de caráter nitidamente humano demonstrando uma personalidade que se mistura com a dos filhos de Fabiano, por exemplo, quando os três brincam no lamaçal sem que se consiga distinguir uns dos outros. Esse processo fica ainda mais evidenciado quando se nota que a cachorra Baleia possui um nome que a personaliza, enquanto os meninos são tratados apenas como ‘menino mais velho’ e ‘menino mais novo’, ou simplesmente ‘menino’ ou ‘filho’.

O processo de animalização dos personagens conta, também, com outro fator. Além de sofrerem com a seca, também há a opressão e a exploração por parte do dono da fazenda. Neste romance, há uma linha bem nítida entre quem oprime e quem é oprimido. Assim como os animais, que não têm outra opção a não ser se submeter às vontades dos homens, Fabiano e sua família são oprimidos, e aceitam passivamente essa opressão por não vislumbrarem uma outra opção de vida. A obra trata de um grave problema social que é a apropriação da terra que, junto com a seca, acaba por expulsar os sertanejos de seu “habitat”, equiparando-os aos animais. A família de Fabiano, assim como os demais nordestinos, vive uma vida miserável e sem perspectivas de mudanças.

“Vidas secas” é um romance que se insere no realismo por exprimir diversas características presentes neste movimento. Entre elas temos a questão do determinismo, presente em toda a obra e do qual Fabiano e sua família não parecem possuir forças para escapar. Fabiano vê-se impotente, perdido no meio de situações as quais ele não tem forças para combater e, o que é pior, não possui conhecimento dessas situações. A inconsciência de Fabiano é um fator preponderante para que ele não consiga se libertar.    

Fabiano e sua família são personagens que vivem uma vida fragmentada, influenciados que são pelo ambiente onde vivem. As reações dos personagens se produzem de fora para dentro, já que eles vivem à mercê de um mundo onde eles nada têm o que fazer, a não ser seguir o ritmo da seca, do patrão, da autoridade.

“Vidas Secas” é um romance construído com o que se poderia chamar de um arranjo literário aberto: os seus capítulos são feitos de uma forma que permitem uma leitura autônoma, quase como se tratasse de um livro de contos, ordenados por justaposição. Isso levou muitos estudiosos a afirmar que o livro é um “romance desmontável”, por permitir várias leituras, quase como um painel com quadros diversificados que acabam por convergir pra um mesmo drama. Porém, se analisarmos a obra como um todo, podemos observar que ela possui coesão entre as suas diversas partes, coesão esta derivada do tema ao qual alude, além da organicidade da concepção.

Fabiano e os seus, na sua jornada à mercê dos caprichos da seca, enfrentam os mesmos problemas, passam pelas mesmas situações. Suas vidas e seus dramas se entrelaçam de tal maneira que dir-se-ia tratar-se de um único elemento fragmentado em partes distintas, porém homogêneas. Isso pode ser observado (a fragmentação dos personagens, tanto individualmente quanto em família) pelo fato de que cada capítulo enfoca um dos elementos que formam o quadro geral: Fabiano, sinhá Vitória, o menino mais velho, o menino mais novo, Baleia. Cada qual com seu pequeno drama particular que se entrelaça a um drama maior: a seca. Porém, “Vidas secas” não é um romance da seca. A seca serve como pano de fundo para a representação do humano a mercê de forças poderosas as quais ele não entende e não consegue controlar. As pessoas mudam-se para lugares distantes – porém, semelhantes na desolação e na falta de esperança – atrás de um sonho: encontrar uma terra onde possam encontrar um trabalho que possa lhes garantir a subsistência. Sua única ambição é, praticamente, sobreviver.   

Fabiano é um homem do sertão. Entrosa-se com a desolação e vazio do meio rural, enquanto, na cidade, sente-se como um estrangeiro, perdido entre convenções as quais ele não consegue compreender. A cidade assusta, desorienta, oprime. Fabiano sente-se como um animal tirado de seu ambiente e colocado em um local desconhecido. O trato com as pessoas, principalmente as diferentes do seu meio familiar, ao qual ele já está acostumado, exige um nível de comunicação ao qual ele não está habituado, algo que ele reconhece necessário, mas que é difícil para ele. Vê-se essa situação nos seus confrontos com o patrão e o soldado amarelo, por exemplo. Fabiano, que no trabalho com os animais e os serviços da fazenda sente-se tão seguro de si, demonstra-se humilhado e diminuído diante daqueles que ele vê como uma personificação do Poder, um poder o qual ele não compreende muito bem, mas que reconhece e teme. Ele se vê como um dos animais da fazenda, dos quais o dono é proprietário, tendo o direito de dispor deles da forma que bem entender.

Esse sentimento leva-o a uma perda da humanidade, um processo de zoomorfia que se reflete nos seus pensamentos, quando se compara aos animais e admite sentir-se à vontade entre eles, e a própria dificuldade que Fabiano demonstra em relação ao uso da língua. A linguagem é um dos principais elementos que nos distinguem dos animais. Fabiano fala pouco, exprime-se através de gestos e grunhidos, não encontra as palavras quando precisa delas. Como um cão, ou como gado sendo tangido para o abatedouro, abaixa a cabeça e aceita tudo o que lhe fazem, mesmo quando reconhece a injustiça daquelas ações.            

Do ponto de vista sociológico a obra nos mostra a relação de classes: o patrão de Fabiano e o soldado amarelo, os quais refletem a classe dominante, o Poder, a autoridade. Há também a figura de seu Tomás da bolandeira, que representa outro tipo de poder, o da classe intelectual. Por fim, Fabiano e sua gente refletem a classe dominada, subjugada, receosa, desconhecedora de seus direitos. Fabiano demonstra um profundo respeito e temor pelos poderosos. Reconhece os abusos e o roubo que seu patrão pratica contra ele, mas não encontra forças para se revoltar, considerando que as coisas sempre foram assim, e devem continuar assim. O mesmo se aplica ao soldado amarelo. Ao ser preso, Fabiano percebe a maneira arbitrária pela qual a prisão se efetuou, revolta-se contra o fato, mas não encontra palavras para exprimir sua indignação, consolando-se no fato de que “apanhar do governo não é humilhação”.

O soldado amarelo e o dono da fazenda representam duas formas distintas de poder e opressão. O soldado amarelo representa o poder armado. Mesmo sendo tão rústico e miserável quanto Fabiano, impõe-se pelo poder que a ‘farda’ lhe confere, um poder instituído e que serve aos ricos e poderosos que os mantêm. Já o dono da fazenda representa o poder econômico. 

É o poder econômico que oprime, que escraviza o sertanejo tirando-lhe a própria humanidade. Representa uma estrutura social consolidada e imobilizada. Uma estrutura opressora que, aliada a outros elementos, acaba por determinar o nomadismo dos retirantes.

Em relação a seu Tomás da bolandeira, Fabiano demonstra uma tensão entre dois polos: a indiferença em relação à cultura demonstrada por seu Tomás e o posterior reconhecimento de que ela é necessária e pode ser um agente de mudança – a própria mudança que eles fazem, no final, indo para uma outra cidade e com o pensamento de colocar os filhos em uma escola, uma esperança de ruptura com a situação miserável na qual viviam. Tensão, aliás, que permeia toda a obra. Fabiano é um homem dividido entre o moderno e o antigo. Aceita algumas soluções modernas, bem como recorre à tradição de seus pais e avós. Um exemplo bem claro desse fato é quando Fabiano tenta curar um bezerro no “rasto”.

Sinhá Vitória representa uma espécie de contraponto de Fabiano. Rústica assim como ele, ela, entretanto, se mostra mais astuta e menos resignada com as injustiças com as quais sofrem. Ao contrário de Fabiano, que se contenta apenas em sobreviver, sinhá Vitória tem aspirações, como o sonho de possuir uma “cama de lastro de couro”. Além de representar um conforto maior do que a cama de varas, a cama de lastro de couro representa o seu desejo de se inserir em uma espécie de cidadania, uma diferenciação entre ela e os animais com os quais convivem. Além disso, sinhá Vitória possui uma maior desenvoltura no exercício da linguagem, o que causa certa admiração de Fabiano, que a considera mais inteligente do que ele próprio.

Já os meninos são um caso à parte. Para começar, a ausência de nomes – como já foi referido antes, são tratados simplesmente como ‘menino mais velho’ e ‘menino mais novo’ – revela uma despersonalização que os caracteriza, despersonalização essa decorrente da condição social na qual vivem. São figuras anônimas, carentes de importância dentro daquele meio.

O ‘menino mais novo’ sonha em ser como o pai, representando a continuação de algo personalizado pelo pai, pelo avô e pelos que vieram antes deles. É a continuidade daqueles que não veem outra opção para suas vidas. Já o ‘menino mais velho’ demonstra curiosidade pelo significado das palavras, como no caso da palavra ‘Inferno”, a qual ele ouviu e não encontrou ninguém que lhe explicasse o significado. Isso demonstra o poder das palavras como uma possibilidade de ocasionar mudanças. O desejo de aprender, de conhecer algo mais além dos limites estreitos dentro dos quais vive.

Enquanto os humanos passam por um processo de zoomorfia, a cachorra Baleia faz o caminho inverso. Diferentemente dos meninos, ela possui um nome que a personaliza. Circula pela família como se fosse um dos seus membros. Brinca com os meninos como se fosse uma espécie de irmã. O ‘menino mais velho’, por exemplo, quando leva um cascudo de sinhá Vitória por insistir em saber o significado da palavra inferno, encontra consolo junto à cachorra. Ela se revolta com os pontapés que leva, mas, assim como Fabiano, considera os sofrimentos como algo natural.

Diante disso, podemos observar que, apesar de ser uma obra de 1938, continua atual diante do retrato que nos mostra de uma sociedade às voltas com o flagelo da seca que obriga os nordestinos a abandonarem seus lares à procura de um lugar onde possam garantir sua sobrevivência. Mostra-nos, também, as relações sociais que, longe de se restringirem ao Nordeste brasileiro, estão presentes em diversos pontos diferentes, seja o sertão nordestino ou uma favela em um grande centro urbano, onde as pessoas vivem em condições sub-humanas, destituídas de sua cidadania e de sua humanidade.

O sertanejo, ainda hoje, vive na vã esperança de uma mudança que nunca chega, sendo obrigado a mover-se seguindo os caprichos da seca e dos poderes que os alijam do mínimo necessário para uma sobrevivência com dignidade.

A dicotomia entre Tradição e Modernidade

Na época ‘moderna’ em que vivemos, cheia de ‘modernidades’ que logo se tornam obsoletas devido à rapidez com que as novidades surgem, temos uma tendência a torcer o nariz para as coisas ‘antigas’ – mesmo que esse antigo se refira apenas a quinze anos atrás. O negócio agora é ser ‘moderno’, estar antenado com as coisas ‘modernas’. Não existe um meio termo: ou se é moderno ou se é antiquado.

O termo ‘moderno’ passou a ser usado de uma forma tão indiscriminada que se tornou um pouco complicado defini-lo. Pessoas e produtos ostentam o rótulo ‘moderno’ como uma forma de sobrevivência. Ser antiquado, ou não ser ‘moderno’, acaba se transformando em um atestado de óbito, algo a ser rejeitado. Ser antigo é não ter mais utilidade. Moderno confunde-se com atual; antigo confunde-se com tradição. Tradicionalista e conservador tornaram-se dois dos piores epítetos que algo ou alguém pode receber. Afinal, ser Moderno é romper com a Tradição. Ser Moderno é não ter Tradição.

Literariamente, esse conceito se aplica a vários estilos. O Barroco, por exemplo. Por sinal, já vi o termo barroco sendo aplicado a algo que alguém queria definir como sendo antigo, ultrapassado. No Barroco, o conflito demonstrado pelos artistas do período, um sentimento que parecia ser o de um deslocamento em relação a sua ‘modernidade’, realçou ainda mais essa característica de algo fora da modernidade. Afinal, o Barroco seria um retrocesso após o Renascimento? O Barroco, assim como todos os estilos literários, refletiu o seu tempo, mas, também, questionou-o, criticou-o. Afinal, o período no qual surgiu o Barroco foi um período dicotômico, de pensamentos opostos que lutavam por seu espaço. De um lado, a Reforma protestante rompendo com pensamentos seculares e desprovidos de lógica, a razão do cientificismo começando a se impor sobre as superstições; de outro, a Contra-Reforma católica tentando restabelecer seu status quo, a razão cedendo lugar ao obscurantismo. Razão versus superstição. Ciência versus religião. Homem versus Deus. O Barroco, embora pareça se contrapor ao Renascimento, acabou herdando alguns traços deste. Dessa forma, o Barroco foi ‘Moderno” ou um retrocesso? Os artistas barrocos foram modernos ou estavam apenas expressando o pensamento do seu tempo?

Para responder a essa questão, temos primeiro que rever o termo ‘moderno’. Afinal, ‘moderno’ seria apenas o tempo presente ou futuro, ou o passado pode ter sido ‘moderno’? Moderno e tradição são antagônicos? Pode haver tradição na modernidade e vice-versa?

Conforme Otávio Paz, em seu “Filhos do barro”, “o moderno é uma tradição. Uma tradição feita de interrupções, em que cada ruptura é um começo”. 

 Esta asserção de Otávio Paz pode ser constatada em vários momentos pelos quais passou a literatura. O Arcadismo, por exemplo, que foi uma ruptura com o Barroco, nada mais foi do que um retorno às idéias clássicas. Da mesma forma, em outros movimentos literários podemos encontrar elementos utilizados por movimentos anteriores. O moderno, nesse caso, nada mais seria do que uma modificação de idéias utilizadas anteriormente. Assim, ainda de acordo com Otávio Paz, o moderno deu-se “não porque seus autores tenham negado o estilo antigo, mas porque oferecem novas e surpreendentes combinações dos mesmo elementos”.

Analisemos, por exemplo, o “Sermão de Santo Antônio”, do padre Antônio Vieira, e poemas de Gregório de Matos, dois dos mais destacados escritores do seu tempo.

Vieira utiliza-se, de forma magistral, de elementos tirados da Bíblia para ilustrar seus sermões. Para tanto, utiliza-se da visão da religião católica, a qual ele representa. Em um período onde a Reforma Protestante questionava dogmas e posturas da religião católica – Martinho Lutero, que foi um dos iniciadores do movimento, foi ele próprio um monge católico, o que já seria uma forma de ruptura com a Tradição –, Vieira recorria à Tradição para ilustrar seus sermões. Entretanto, Vieira foi, a seu modo, um questionador, não da religião católica, mas da postura que alguns elementos da religião ostentavam. Seus sermões, ao contrário da poesia de Anchieta, por exemplo, fugiam do discurso estritamente doutrinário, apoiado apenas nos dogmas e doutrinas católicas, buscando firmar-se em argumentos lógicos e racionais, os quais seriam a tônica do Iluminismo, posteriormente. Agindo assim, estava sendo questionador, rompendo com o modelo tradicional. Estava sendo ‘moderno’. Essa ambiguidade de Vieira pode ser constatada no próprio “Sermão de Santo Antônio”. Em um dos trechos do sermão, Vieira cita o evangelista Mateus (Mt 5, 14) quando escreve ‘Vos estis lux mundi’. Apóia-se ainda na Bíblia quando diz que Santo Antônio auto-intitula-se ‘o sal da terra’ (Mt 5, 13). Contudo, uma leitura atenta do “Sermão de Santo Antônio” mostra-nos as críticas que Vieira faz a membros da sociedade da época, bem como a membros da Igreja Católica. Vale ressaltar que Vieira não criticava a Igreja como instituição, e sim determinados elementos que não se comportavam de uma maneira adequada. Uma das partes do “Sermão de Santo Antônio” deixa bem clara essa posição: “Tanta é a imunidade das pessoas e bens eclesiásticos; mas estamos em tempo em que é necessário cederem de sua imunidade, para socorrerem a nossa necessidade”.

 Já Gregório de Matos, nascido no Brasil, utilizou-se de três tipos de poemas para compor o quadro social de sua época: sacro, satírico e lírico.

Gregório de Matos é um exemplo de como se pode misturar a Tradição e o Moderno em um mesmo escritor. Religioso, ele escreveu diversos poemas sacros valendo-se dos princípios católicos dominantes na colônia. Seus poemas sacros refletem uma tradição que se mantinha na colônia desde o Quinhentismo, principalmente através dos poemas de José de Anchieta. Os poemas sacros de Gregório de Matos são voltados para as questões religiosas e, a exemplo dos sermões de Vieira, exaltam Deus e a religião católica. Ao mesmo tempo, seus poemas satíricos são mordazes nas críticas a alguns elementos das fileiras eclesiásticas, pessoas e hábitos da sociedade. 

Assim, vemos que tanto Vieira quanto Gregório de Matos encarnam a dicotomia presente no Barroco. Ambos refletem o conservadorismo nos seus sermões e poemas quando exaltam a visão católica de Deus, já que as idéias da Reforma Protestante ainda não haviam tido penetração no Brasil. Concomitantemente a isso, ambos demonstram um grande espírito crítico e visão política ao relatar fatos que acontecem na colônia. A visão crítica e o uso da razão – veja-se a lucidez de Vieira ao analisar elementos políticos e, até mesmo, o uso que alguns padres faziam da religião –, que seriam marcas de um período posterior, já estavam presentes nos escritos desses dois autores.

O Barroco, longe de ser apenas um hiato entre o Renascimento e o Neoclassicismo, lançou as bases do que viria a ser o pensamento dominante em períodos posteriores: o Homem questionando-se sobre sua missão e lugar no mundo, questionando a religião (Vieira e Matos criticavam alguns membros do clero), discutindo a política. Paradoxalmente, exaltava posturas que não condiziam com um pensamento racional, lógico. Assim, podemos dizer que o Barroco foi um estilo que marcou uma transição. Representou a defesa de um arcaísmo ao mesmo tempo em que lançou as bases de um pensamento moderno. Dessa maneira, em seu bojo, o Barroco foi um estilo extremamente paradoxal. E o paradoxal é uma marca da “modernidade”.

O poder das mulheres em “Crônicas de Gelo e Fogo”

A série “Crônicas de Gelo e Fogo” trata sobre as questões do Poder. Os homens lutam, aliam-se, traem, mentem, lutam e morrem buscando adquirir mais poder. Eu disse ‘os homens’?

Nesta série, num período em que as mulheres não têm voz, sendo utilizadas como moeda de troca por meio do casamento, por exemplo, para forjar alianças entre Casas nobres, as mulheres mostram-se muito mais poderosas do que se poderia imaginar.

A rainha Cersei, por exemplo. Seu pai, Lorde Tywin, a casou com o rei Robert Baratheon após este subir ao trono, esperando, com esta aliança, aumentar o poder de sua Casa. De esposa submissa ao autoritário, promíscuo e bêbado rei, Cersei transformou-se em uma leoa – o símbolo de sua casa é um leão – e resolveu conquistar o poder para si. Usando seus encantos femininos, tramou a morte de Robert, eliminou perigos em potencial, como é o caso das ex-Mãos do Rei, Jon Arryn e Eddard Stark, e governou o reino, de fato, enquanto os reis de direito, Joffrey e depois Tommen, ambos crianças, ocupavam-se de situações menores. Isolou-se de todos enquanto perseguia seu sonho de poder, querendo tornar-se Rainha de Westeros e governar sozinha. Fria e calculista, não se detém diante de qualquer obstáculo, tentando removê-lo de qualquer jeito, mesmo que o custo para isso seja o assassinato e a traição.  

Sansa Stark, a submissa e tímida filha de Lorde Stark, que apenas sonhava em casar-se com o rei Joffrey e viver uma vida conforme as canções sobre cavaleiros, sobreviveu à morte do pai, de sua guarda doméstica, de sua loba, Lady, e ao sumiço de sua irmã, Arya. Suportou os maus tratos do rei Joffrey e depois fugiu, auxiliada por um bobo, e foi parar nas mãos de Mindinho, o Mestre da Moeda, adaptando-se à nova situação fingindo ser sua filha bastarda, Alayne. De tímida e sonhadora, Sansa aprendeu a fingir submissão e a ser dissimulada, para poder sobreviver ao jogo dos tronos.

Arya Stark, a filha mais nova de Lorde Eddard, sempre se mostrou rebelde com sua condição feminina, que a obrigava a se manter submissa aos desejos dos homens. Optou pela espada, ao invés da agulha de tricô, agindo mais como um guerreiro do que como a dama que deveria ser. Após a morte do pai, conseguiu fugir de Porto Real e acabou vivendo grandes aventuras, escondendo seu nome nobre e, até mesmo, sua condição feminina – Arya passou por menino em algumas situações. Sozinha, acabou indo até a longínqua cidade de Bravos. Teimosa e obstinada, não se dobra facilmente a quem quer que seja, e chega até mesmo a matar, caso isso se mostre necessário para a sua sobrevivência.

Neste ponto, Arya Stark assemelha-se a Brienne, a chamada Donzela de Tarth. Alta, larga de ombros e forte demais para uma mulher, Brienne escolheu agir como um cavaleiro, chegando até mesmo a fazer parte da Guarda Arco-Íris, do Rei Renly Baratheon, e sendo confundida com um guerreiro, na maioria das vezes. Obstinada, mantém-se firme na promessa que fez a Catelyn Stark de encontrar sua filha Sansa e levá-la são e salvo para casa.

Daenerys, a herdeira da Casa Targaryen, os antigos reis de Westeros, era apenas uma garota tímida e submissa aos desejos do irmão, Viserys, o herdeiro do Trono de Ferro. Com a morte do irmão e do marido, Khal Drogo, Daenerys herdou seu khalasar e, com força de vontade e astúcia, começou a montar seu próprio exército, iniciando pelo resto do khalasar de seu ex-marido, que se manteve fiel a ela após a morte de Dhrogo, e comprando eunucos escravos que eram treinados como guerreiros, os Imaculados, além de contratar forças mercenárias. Perdeu sua inocência e aprendeu a governar, com o intuito de reclamar para si o Trono de Ferro, à força, se preciso.

Vemos, também, a figura da senhora Melisandre, a misteriosa sacerdotisa vermelha, adoradora do deus R’hllor, o Senhor da Luz. Melisandre consegue o apoio da esposa de Stannis Baratheon, o herdeiro legítimo do Trono de Ferro, e acaba se tornando muito influente junto ao rei. Com seus poderes e suas visões, aconselha Stannis com uma influência tão grande quanto sua Mão, o ex-contrabandista Davos Seaworth. Onde quer que vá, Melisandre estende sua influência, quer seja na corte de Stannis, quer seja na Muralha, com a Patrulha da Noite. Em muitos casos, Melisandre age à revelia do rei Stannis, atendendo a seus próprios desígnios.   

Em um mundo machista e patriarcal, as mulheres vão traçando seu caminho para adquirir poder, tendo de recorrer à astúcia e dissimulação e, não raro, utilizando-se de seus encantos femininos para dobrar os homens a sua vontade, enquanto fazem com que os homens pensem que eles é que estão realmente no comando.

Neste ponto, “Crônicas de Gelo e Fogo” traça um retrato da mulher atual, ainda tentando se firmar em um mundo machista e tentando encontrar seu lugar em uma sociedade patriarcal que não quer abrir mão de seus privilégios. 

Dom Casmurro: um narrador entre o ser e o não-ser

A obra ‘Dom Casmurro’, assim como as demais obras de Machado de Assis, apresenta um imenso leque de opções de onde o teórico, seja ele um profissional ou um estudante de literatura, pode tirar elementos variados para a sua abordagem, seja ela feita do ponto de vista psicológico, social ou político. Talvez nenhum outro escritor brasileiro soube explorar tão bem aspectos tão diversos, antevendo situações e antecipando estilos, bem como trabalhando aspectos psicológicos complexos que, posteriormente, foram corroborados por estudiosos de psicologia e psicanálise.       

Em termos puramente literários, Machado foi um autor sui generis, de um estilo próprio, sem ficar preso aos estilos literários de sua época. Não há um Machado romântico e outro realista, embora se encontrem traços desses dois estilos, e de outros, em suas obras. Há um escritor que não se prendeu a modismos, que brincava com os estilos, passeava por eles, flertava ora com um ora com outro, mas não se comprometendo com nenhum.

Machado manteve em comum com os naturalistas o desvelamento das doenças, tanto humanas quanto sociais. Contudo, enquanto estes focalizaram sua atenção para os elementos que se mantinham à margem da sociedade (como exemplo, “O cortiço”, de Azevedo), Machado voltou-se para as camadas mais altas da sociedade. Percebeu que os problemas sociais que imperavam no Brasil partiam ‘do alto’, de sua classe dominante, e se espalhavam pelas camadas mais baixas da sociedade. Em “Dom Casmurro” temos o exemplo das relações de classe demonstrado nas relações entre os personagens principais e os secundários, numa alusão ao relacionamento entre a classe dominante e as camadas mais pobres da população brasileira. De um lado temos D. Glória, viúva de um fazendeiro e deputado, a qual vive da renda gerada pela venda da fazenda e do arrendamento de escravos para terceiros. Orbitando à sua volta estão a prima Justina, o irmão Cosme e o agregado José Dias. Este, sem recursos próprios e vivendo às custas de D. Glória, mostra-se subserviente com a sua benfeitora, procurando tudo fazer para agradá-la, mesmo que apenas na aparência. A própria D. Glória vive da exploração de escravos, os quais aluga para terceiros, daí obtendo sua renda. Ainda hoje vemos esse mesmo tipo de relacionamento entre a classe detentora dos meios de produção e do capital, de um lado, e do proletariado, de outro. Se, atualmente, temos leis que, teoricamente, amparam os indivíduos das classes mais baixas, na época de Machado a classe dominante mantinha uma espécie de exploração institucionalizada, já que não havia leis específicas com relação ao trabalho, além de que a escravidão era legalizada. Na obra, D. Glória era manipuladora, impondo sua vontade sobre os demais membros da casa, mesmo que não o fizesse de forma tão enérgica, assim como as classes dominantes manipulavam e impunham suas vontades sobre as classes inferiores. O mesmo se dá com Bento. Valendo-se da sua posição de narrador e da sua posição de classe dominante, a todo momento ele manipula e impõe sua versão dos fatos, numa clara tentativa de convencer o leitor – e, talvez, a si próprio – da traição da esposa. A realidade para ele é a sua noção de realidade. Capitu – oriunda de uma família socialmente inferior à de Bentinho –, não tem direito à defesa. Sua voz é calada pela voz possante e dominadora de Bentinho (enquanto voz do narrador e do proprietário), sua versão dos fatos não tem importância diante das certezas delirantes do marido.

Bem diferente, também, foi o tratamento dado à questão do amor em su

as obras. Rompendo com o Romantismo, onde o amor tudo podia e os amantes eram capazes de superar os maiores obstáculos em nome desse amor, Machado nos mostrou uma visão mais realista, onde o amor geralmente sucumbia aos interesses de riqueza e posição social – Virgília, de “Memórias póstumas”, é um ótimo exemplo – ou andava de braços dados com um ciúme doentio que acabava por destruí-lo – é o caso de Bento e Capitu em “Dom Casmurro”. Nas obras ‘românticas’, o amor vencia os interesses de ascensão social e de riqueza ou, pelo menos, andava de braços dados com ele. O casal geralmente conseguia realizar as suas aspirações sociais ao mesmo tempo em que nutriam um amor verdadeiro um pelo outro. Machado nos mostra um amor em segundo plano, deixado de lado em favor das aspirações sociais. Os casamentos, na sua maior parte, são realizados por interesse. Para a mulher, o casamento seria uma forma de ascensão social e obtenção de riqueza – ou de mais projeção, caso ela já fosse proveniente de uma família abastada; para o homem, ter uma família constituída era um símbolo de status, principalmente quando ele exercia um cargo público relevante. Assim, para suprir o amor que o casamento não trazia, recorria-se ao adultério, formando os famosos “triângulos machadianos”. O adultério, para o homem, era algo considerado normal e, até mesmo, necessário; para a mulher era um crime, passível de ser punido com a morte. No caso da mulher machadiana, nem sempre havia a necessidade de se consumar o adultério. O que importava, em alguns casos, era o jogo de sedução. Nesse caso, a mulher buscava apenas um ingrediente que movimentasse a sua vida insípida. 

Uma de suas técnicas narrativas era uma quase pobreza de descrições, a ausência da paisagem, a aparente quase imobilidade da trama. As situações das obras machadianas, ao contrário do movimento e ação encontrados nos romances ditos “românticos”, eram voltadas para o interior, concentravam-se na análise psicológica e na reflexão filosófica. Dessa forma, as tramas dos romances machadianos poderiam, com pequenas modificações que não prejudicariam a narrativa, ser transplantadas para qualquer lugar e/ou época. Machado também antecipou formas modernas de narrativa, tais como uma estrutura fragmentária, não-linear; a postura metalingüística de quem escreve e se vê escrevendo; tramas que nem sempre apresentam uma conclusão, o que permite leituras diversificadas.   

Machado, acima de tudo, foi um cronista do seu tempo, retratando com uma fina ironia as mazelas da sociedade de sua época. Buscou na sociedade os temas que tratava em sua obra: as frivolidades das convenções sociais, o caráter relativo da moral humana, a normalidade e a loucura. Trabalhou, principalmente, com a essência humana, com o universal. O tema central da obra de Machado é o problema da identidade. Machado trabalha com os limites da razão e do ser, o que culminou no tema central de “O alienista”. Seus personagens são dúbios. As grandes mulheres dos seus romances são, geralmente, dissimuladas; os personagens debatem-se entre os seus desejos e as convenções sociais, preocupam-se com a opinião pública. Bentinho, por exemplo, se vê às voltas com a adoração que tinha pela mãe e o amor que sentia por Capitu, e o desejo de agradar a ambas. Isso gera uma questão: em que medida existimos por meio dos outros? O ciúme doentio que Bentinho nutria por Capitu tornou-se o ponto central de sua vida.  

Em “Dom Casmurro” Machado trabalha com a questão da memória, criando uma hábil trama entre o fato real e o fato imaginado. O que aconteceu e o que pensamos que aconteceu? Bentinho tem plena convicção da traição de Capitu baseado nas “evidências” que sua mente concebe. Ele cria toda uma situação baseada nas suas desconfianças, no seu ciúme, na sua insegurança. Capitu passa a ser a personagem de uma trama criada pelo próprio Bento. Bentinho distorce a realidade narrando as impressões que ele tem dos acontecimentos. O personagem-narrador confunde-se com o autor.

Bentinho é um personagem que mutila o seu “eu”. Age movido pelas opiniões alheias, submisso às vontades da mãe e de Capitu. Até o sentimento que nutria por Capitu foi-lhe revelado por José Dias. No Capítulo X, página 16, o narrador nos diz que “mas não adiantemos; vamos à primeira parte, em que eu vim a saber que já cantava, porque a denúncia de José Dias, meu caro leitor, foi dada principalmente a mim. A mim é que ele me denunciou”.

Ou seja, ao contrário do ‘convicto’ Bento Santiago da fase adulta, cheio de certezas sobre a traição de Capitu, o Bentinho adolescente era uma marionete sem vontade própria, um joguete dos desejos da mãe e dos caprichos de Capitu, alheio aos seus próprios sentimentos e desejos. A personalidade fraca de Bentinho pode ter sido favorecida pela falta da figura masculina após a morte do seu pai. O agregado José Dias e o seu tio Cosme não lhe serviam como modelos masculinos. Tudo isso – a ausência da figura paterna, o agregado e o tio anulados pela presença e determinação de D. Glória e a insegurança de Bentinho frente às figuras femininas – denuncia uma crise e desmantelamento de uma sociedade patriarcal. Também se nota esse fato ao analisarmos a família Pádua. No Capítulo XVI, ‘O administrador interino’, na página 24, encontramos a seguinte passagem: “(...) mas a mulher, esta D. Fortunata que ali está à porta dos fundos da casa, em pé, falando à filha, alta, forte, cheia, como a filha, a mesma cabeça, os mesmos olhos claros, a mulher é que lhe disse que o melhor era comprar a casa”.

Ou seja, Capitu repete com Bentinho a mesma influência que a mãe e ela própria tinham com seu pai, Pádua. O que denota que, apesar do fato de a figura do marido ser considerada a autoridade máxima, Machado reconhecia e denunciava a influência que a mulher tinha sobre a figura masculina, mesmo que aparentasse uma posição de submissão.

A prova da força da figura feminina nos é dada no mesmo capítulo, mostrando-nos um Pádua subserviente não só aos desejos da mulher e aos caprichos da filha, mas também à vontade de mulheres como D. Glória, a quem D. Fortunata fora pedir auxílio: “não, senhor, devia ser homem, pai de família, imitar a mulher e a filha... Pádua obedeceu; confessou que acharia forças para cumprir a vontade de minha mãe”.

O próprio Bento, no Capítulo XXXI, ‘Curiosidades de Capitu’, página 44, diz que “Capitu era Capitu, isto é, uma criatura mui particular, mais mulher do que eu era homem”.

Ou seja, o próprio Bentinho reconhece sua fraqueza e a força de Capitu. E, por mais que gostasse da primeira namorada, deixava-se levar pelas maledicências de José Dias, como quando este foi visitá-lo no seminário e, perguntado sobre Capitu, disse que “tem andado alegre, como sempre; é uma tontinha. Aquilo, enquanto não pegar algum peralta da vizinhança, que case com ela...”, ou quando fala que “Capitu, apesar daqueles olhos que o diabo lhe deu... Você já reparou nos olhos dela? São assim de cigana oblíqua e dissimulada”.   

É interessante notar que Machado, deliberadamente, não acusa nem inocenta Capitu. A convicção da traição é fruto exclusivo da mente de Bento, embora em nenhum momento o narrador apresente uma prova cabal da traição da esposa. A certeza é apenas sua. Da mesma forma, não se tem certeza da inocência de Capitu. Ou seja, Machado se isenta de fazer julgamentos. Afinal, o que menos importa é saber se Capitu traiu ou não traiu Bentinho. Nas obras de Machado, percebe-se claramente uma total relativização quanto aos atos praticados por seus personagens. Ao contrário da sociedade que criticava, a qual baseava-se em conceitos sobre o bem e o mal, o certo e o errado, Machado compreendia a impossibilidade de conceituá-los adequadamente, revelando um profundo senso da complexidade do ser humano e de suas contradições.

Os textos de informação como elemento formador da nossa literatura

Os assim chamados textos de informação, embora causem muitas controvérsias, são de grande importância para entendermos nossa história e, até mesmo, para o desenvolvimento da literatura que viria a se desenvolver no país. As controvérsias causadas por estes textos vão desde fatos históricos a discussões sobre serem considerados como literatura ou não. Além disso, fomos testemunhas de um fato raro entre os povos: apesar de os habitantes naturais do Brasil – os índios – serem ágrafos, nosso país teve o seu nascimento ligado diretamente ao símbolo escrito.   

Quanto aos fatos históricos, colocam-se dúvidas sobre a autenticidade de algumas passagens, inclusive pelo fato de que textos diferentes referem-se a um mesmo fato de maneira diversa. Na carta de Pero Vaz de Caminha, por exemplo, é narrado que dois degredados ficaram em terra, por ordem de Cabral, e que dois grumetes resolveram ficar naquela terra, quando da partida das naus, por vontade própria. Na carta do Piloto Anônimo – que muitos questionam ser de fato um piloto –, nada é dito quanto aos dois grumetes. Quanto aos degredados que aqui ficaram, é narrado que ambos tiveram que ser confortados pelos próprios índios, já que choravam desconsolados. Caminha não se refere a esse fato, dando-nos a entender que os degredados aceitaram a ordem sem nenhum questionamento. Em contrapartida, ambos os relatos concordam sobre a inocência dos nativos em relação a sua nudez. Eles não demonstram nenhuma vergonha em se mostrarem nus àqueles estrangeiros. Nem mesmo as mulheres demonstram qualquer tipo de pudor. E o interessante de se notar é que, embora venham de uma cultura onde a nudez é vista como algo vergonhoso, inconcebível, não se nota nos relatos que os exploradores sentiram-se incomodados com a nudez dos índios. Mostraram-se surpresos com a naturalidade e a inocência com a qual os nativos exibiam sua nudez, mas em nenhum momento pareceram incomodados ou chocados. Em contato com algo que, para os índios, era natural, passaram a encarar esse fato como natural também, embora para a sua cultura não o fosse.    

Lendo os textos desse período, podemos depreender dois pontos básicos: a preocupação dos cronistas em descrever a nova terra a ser conquistada, seus frutos, seus animais, seus rios e sua gente, de um lado; o assombro resultante da visão de um mundo diferente do que já haviam visto, de outro. A descrição da terra tem um propósito bem específico: fornecer elementos a El-Rei para que este pudesse decidir sobre um possível processo de colonização da nova terra, sobre as possibilidades que esta terra oferecia como fonte de riquezas para a Coroa. A descrição dos índios, sua inocência e amabilidade, bem como o conhecimento que possuíam da terra e a sua total integração com a natureza, pode servir como uma indicação de que aquele povo poderia ser utilizado como mão-de-obra, sem muitas dificuldades e sem ônus para a Coroa.

A descrição da floresta, dos animais, das flores, dos frutos demonstra, além de uma fonte de informações das possibilidades que aquela terra oferecia, devido às novidades que possuía em abundância, o assombro do europeu diante de um mundo novo, desconhecido, que impressiona pelo tamanho e exuberância, pelos mistérios que aquela imensa muralha verde pode ocultar em suas entranhas. Temos aí a admiração pela grandiosidade, o medo dos perigos ocultos, o respeito pelo desconhecido, a excitação pelas possibilidades, elementos do Sublime, um conceito explorado por Burke, no século XVIII, e utilizado soberbamente por Joseph Conrad em sua obra “O coração das trevas”, o qual pode ser demonstrado nesta passagem do livro: “O lugar parecia extraterreno. Estávamos habituado a vê-lo sob a forma de um monstro agrilhoado e domado, mas ali – o que víamos ali era uma coisa monstruosa e livre”. E esta parece ser a impressão que os cronistas têm da nova terra: um lugar selvagem, indomado, poderoso. Diferente de tudo o que eles já haviam visto em suas viagens e explorações. O desconhecido, ali, se fazia presente de uma maneira inteiramente nova para os exploradores. E esse devia ser o sentimento dos índios em relação aos homens brancos: a suntuosidade e curiosidade de suas vestes, as naus imensas, as armas e enfeites desconhecidos dos nativos. Um assombramento mútuo a dominar cada cultura. 

O Sublime, embora à época ainda não estivesse estruturado como conceito, marcaria o encontro do homem branco europeu com o índio nativo da nova terra. Longe de ser um encontro de intenções puramente mercantilista, o convívio do europeu com o índio teve implicações outras que influenciou a formação da própria terra recém-descoberta. Tanto que podemos observar em documentos e escritos dos jesuítas uma espécie de crítica aos costumes adotados pelos europeus radicados na nova terra, os quais pareceram amalgamar comportamentos europeus – tidos como ‘civilizados’ – com comportamentos demonstrados pelos índios – os chamados ‘selvagens’, povos sem ‘cultura’. Os colonos radicados no Brasil passaram a ter relações com as índias – e, posteriormente, com as negras –, praticaram a poligamia etc. A própria terra, com seus novos produtos sendo exportados para a Europa, modificou hábitos alimentares e comportamentais.   

Temos, aí, o reconhecimento da figura do ‘outro’. O índio, que teve a cultura do homem branco sendo-lhe impingida aos poucos, perdendo pouco a pouco sua própria identidade; e o homem branco, que teve que adaptar seus hábitos para as necessidades impostas por aquela nova terra onde sua cultura não tinha ainda conseguido se impor. A colônia, sendo explorada para lucro do europeu; e a metrópole, tendo que lidar com a nova terra que tinha em seu poder.  

Além disso, o europeu teve a sua cultura, considerada civilizada e superior, confrontada com os povos tidos como selvagens, tidos como uma cultura inferior ou, até mesmo, como povos sem cultura. Contudo, alguns estudiosos perceberam traços de civilidade que não eram encontrados mesmo em culturas européias. Além disso, alguns costumes considerados bárbaros pelos europeus, encontraram equivalentes em sua própria cultura. Enquanto condenavam alguns atos de ‘selvageria’ dos índios, perceberam os mesmos elementos utilizados, por exemplo, na Santa Inquisição.     

Quanto ao fato de serem considerados literatura ou não, os textos de informação ainda suscitam debates. É comum vermos esses textos inseridos, em livros sobre literatura, em um período conhecido como Quinhentismo, assim como temos o período conhecido como Seiscentismo ou Barroco. Muitos questionam o fato de esses textos de informação serem considerados como literatura, por diversos fatores: eram documentos – muitos oficiais, como a carta de Caminha – sobre as explorações que vários povos fizeram com o objetivo de conquistar novas terras para suas respectivas coroas; limitavam-se a descrever elementos da nova terra, tais como os índios, a floresta, os rios etc.; seus autores eram escrivães, pilotos, historiadores etc., estudiosos aparentemente sem pretensões literárias; seus autores eram europeus, e não nativos da nova terra. Contudo, se observarmos atentamente alguns documentos, veremos que determinadas partes não se limitam apenas a narrar fatos e descrever a geografia do local. Um documento estritamente oficial seria isento de linguagem poética, de senso de humor e de trocadilhos maliciosos. Caminha, talvez até mesmo inconscientemente, deu um certo tom “literário” à sua Carta, talvez inspirado pela grandiosidade do quadro que o cercava. Além disso, a admiração e o deslumbramento de alguns trechos das diversas crônicas escritas sobre o Brasil dão-lhes determinados elementos encontrados apenas em obras consideradas como sendo literatura. Além disso, as descrições que foram feitas sobre os índios serviram, mais tarde, de inspiração para o Romantismo, que tinha como uma de suas características o nacionalismo. Em oposição à literatura européia, onde os heróis nacionais são valentes cavaleiros medievais, na literatura brasileira temos a figura do índio como sendo o herói nacional. Além disso, temos toda a exuberância da natureza, que os românticos ora apresentam como pertencente à pátria, ora apresentam como uma espécie de refúgio à vida atribulada dos grandes centros urbanos de então. Temos em José de Alencar um dos autores que recuperou o elemento indígena, transformando-o em herói de seus romances: O Guarani, Iracema e Ubirajara. Esses livros apresentam o índio em três momentos distintos: em Ubirajara, a ação se passa em um período pré-cabralino, apresentando o índio em seu estado mais puro, uma espécie de índio original; em Iracema, temos o contato do índio, representado pela personagem-título, com o europeu, mostrando o que seria a origem do povo que seria chamado de ‘brasileiro’; e em O Guarani, o índio ‘europeizado’, fruto do contato com os colonizadores, principalmente com os jesuítas. Para a composição de O Guarani, Alencar pesquisou diversos documentos do período quinhentista. Posteriormente, temos em Mário de Andrade e o seu Macunaíma, já no período Modernista, uma retomada do elemento indígena como tema literário. Macunaíma é um anti-herói, índio que nasce preto e vira branco, representado a própria mistura racial que determinou o povo brasileiro, fruto dos cruzamentos entre índios, negros e brancos. Em ambos os casos – em Alencar e em Andrade –, temos uma espécie de volta às origens, um mergulho no período quinhentista como uma forma de resgatar a figura do índio, o verdadeiro índio, e uma busca por uma identidade nacional. 

Contudo, é inegável a influência da literatura portuguesa, em particular, e da européia, em geral, na formação da nossa própria literatura, já que esta era a única literatura que conhecíamos e que, portanto, era a única que poderia nos influenciar. Perguntado se outros escritores influenciaram seus escritos, Milton Hatoum respondeu que todo escritor é, antes de tudo, um leitor, portanto, não há como escapar a influências externas. O mesmo ocorreu com nossa literatura. A busca de uma literatura brasileira é, antes de tudo, a busca pelos elementos formadores de nossa terra, as influências que recebemos dos vários povos que aqui aportaram. E, mesmo em menor grau, essa sempre foi uma via de mão dupla.

Em um mundo que começou a se globalizar a partir das longas viagens marítimas e do comércio entre países, a figura do outro começou a se fazer cada vez mais presente.  

Camões e Bocage: mitos e fatos confundindo vida e obra dos dois poetas

Bocage é um dos mais importantes poetas de Portugal, formando com Luís Vaz de Camões e Antero de Quental a Santíssima Trindade da poesia lusitana. Se incluirmos Fernando Pessoa, seriam o Quarteto Fantástico da poesia portuguesa. Inclusive, não raro nos deparamos com comparações entre Bocage e Camões, tanto pela importância de ambos na literatura portuguesa quanto por semelhanças entre a vida dos dois poetas. Muitos dos acontecimentos da vida de Bocage guardam semelhanças com situações que ocorreram com Camões. Porém, é necessária alguma cautela ao examinarmos esses acontecimentos, já que na vida dos dois poetas fatos biográficos e mito não raro se confundem.  

Bocage é um confesso admirador de Camões, com quem se compara nas desventuras da vida, mas reconhece-se um poeta “inferior” ao mestre, conforme se pode observar nas estrofes abaixo:

Camões, grande Camões, quão semelhante

Acho teu fado ao meu, quando os cotejo!

Igual causa no fez perdendo o Tejo

Arrostar co sacrílego gigante:

[...]

Modelo meu tu és... Mas, oh tristeza!

Se te imito nos transes da Ventura,

Não te imito nos dons da Natureza.

Bocage parecia perseguir, de forma consciente, essas semelhanças, levando-nos a considerar que muitas das situações foram planejadas pelo próprio Bocage para que se parecessem com fatos ocorridos com Camões. Alguns fatos estão registrados, enquanto outros são de procedência duvidosa, talvez uma invenção do próprio Bocage para fazer com que sua vida se assemelhasse a de seu mestre. Como todo bom poeta, Bocage era um fingidor, conforme nos diz Fernando Pessoa.

Além das semelhanças entre a vida dos dois poetas – ambos foram soldados, viajaram por países do Oriente, morreram praticamente na miséria –, também apresentaram semelhanças no campo literário. Um exemplo é o nome que Bocage deu à sua obra, publicada ainda em vida, a qual tem o mesmo nome de uma obra de Camões, publicada postumamente: Rimas. A obra de Camões foi publicada em cinco volumes, enquanto a de Bocage foi publicada em três; enquanto Camões retratou, em Os Lusíadas, as glórias da história de Portugal, desde sua formação como nação até a época das Grandes Navegações, Bocage retratou as mudanças pelas quais passavam Portugal e o resto da Europa; se em Os Lusíadas Camões tratou do episódio da morte de Inês de Castro, Bocage também não se mostrou indiferente a esse episódio, escrevendo À Morte de Inês de Castro, que ele inicia com dois versos retirados do Canto III, Instância 135, do próprio Os Lusíadas; ambos fizeram referência aos deuses da mitologia grega – Camões utilizando-os conforme exigia o modelo do épico; Bocage seguindo, inicialmente, o modelo utilizado pelo Arcadismo, o qual ressuscitou o modelo clássico.

Um outro paralelo, citado pelos críticos e estudiosos de literatura, refere-se ao uso dos sonetos como forma de expressão. Tanto Camões quanto Bocage utilizaram-se dessa forma para compor alguns de seus melhores poemas, utilizando-se do formalismo do soneto para realizar a expressão, de forma condensada, dos estados emocionais.

Além disso, Bocage, sempre que pôde, utilizou-se de paralelismos com Os Lusíadas em seus poemas. Um exemplo é o Canto e soneto ao Capitão Lunardi, onde Bocage utiliza-se da comparação do citado Capitão Lunardi com personagens mitológicos, tais como Ícaro e Prometeu, além de personagens históricos de Portugal, como Magalhães e Vasco da Gama, ambos presentes em Os Lusíadas. Além disso, no mesmo poema Bocage contrapõe a “escuridade” e a luz, com aquela representando aqueles que iam contra o progresso, e esta representando os homens ilustrados, os sábios representantes da ciência. Os “ilustrados varões” são aqueles que defendem o progresso, numa clara referência ao início de Os Lusíadas (“As armas e os barões assinalados”). Camões retratou os marinheiros portugueses, homens audazes que se lançaram ao mar em busca de novas terras, como sendo os homens que trariam o progresso a Portugal e, no mesmo Os Lusíadas, o Velho do Restelo como símbolo da precaução e do conservadorismo.

Ou seja, guardadas as devidas proporções, e sem diminuir o mérito de Bocage nas letras portuguesas, é inegável que ele teve Camões como modelo, e procurou moldar a sua vida de acordo com a do seu mestre, procurando imitá-lo nos transes da vida bem como na estética literária.   

O menor que será apresentado como o autor do disparo do sinalizador seria apenas um “laranja”?

O caso ocorrido na Bolívia, durante o jogo entre Corinthians e San Jose, durante o qual morreu o menino Kevin Espada, de apenas 14 anos, ainda não chegou a um desfecho. Várias situações foram levantadas a partir do lamentável incidente. Cogitou-se, até mesmo, a exclusão do Corinthians da Copa Libertadores. A Conmebol, a princípio, puniu o clube paulista obrigando-o a realizar os próximos jogos da 1ª fase da Libertadores com os portões fechados, o que gerou protestos por parte da torcida corintiana que tem ameaçado, inclusive, reunir-se na frente do estádio e tentar, eventualmente, forçar sua entrada.

Em uma tentativa de amenizar a situação, iniciou-se um acordo com o objetivo de a torcida corintiana apresentar o responsável pelo incidente. A notícia, agora, é de que um menor, de 17 anos, será apresentado, nessa semana, como sendo o autor do disparo do sinalizador. Vale levantar algumas questões sobre essa situação.

Em primeiro lugar, as torcidas organizadas possuem um “código” que impede que qualquer membro da torcida organizada “dedure” um membro que tenha cometido um crime. No caso atual, esse “código” foi desconsiderado e a torcida irá apresentar o infrator. Por que abrir mão desse “código” nessa situação?

O segundo ponto é o que levanta mais suspeitas: o fato de o infrator ser menor de idade.

Segundo as leis brasileiras, um cidadão brasileiro não pode ser extraditado para um país onde tenha cometido um crime. Para responder o processo na Bolívia, o infrator teria que ter sido preso no país, antes que pudesse voltar ao Brasil. Como o infrator voltou para o Brasil, não poderá ser extraditado.

Outro ponto é a questão da idade do infrator. Caso ele tivesse 18 anos, poderia ser processado criminalmente e cumprir pena por homicídio (que pode ser doloso ou culposo, dependendo do rumo das investigações). Por ter 17 anos, o infrator é considerado menor de idade, pelas nossas leis, não podendo, portanto, responder processo por homicídio. O que pode acontecer ao menor, caso seja realmente considerado culpado, é que ele seja recolhido à Fundação Casa (antiga FEBEM) e ficar detido durante 3 anos, no máximo, saindo antes dos 21 anos. Caso fosse maior de idade, poderia pegar pena de 12 anos ou mais. Ou seja, com a apresentação de um menor, a pena será bem menor do que se o infrator fosse maior de idade.

Assim, faço uma pergunta: será que o menor não é apenas um “laranja”, apresentado com o objetivo de proteger o verdadeiro assassino do torcedor boliviano?

No programa Bate-Bola, do canal ESPN Brasil, deste domingo, foi veiculada a informação de que o advogado do menor afirmou poder “provar” que ele foi o responsável pelo disparo que vitimou o torcedor boliviano. Não é um pouco estranho que um advogado queira “provar” que o seu cliente é realmente culpado? Geralmente, a função do advogado é provar que seu cliente é inocente, mesmo que ele não seja, exceto quando a confissão do crime resulte em algum benefício para o infrator. Nesse caso, o benefício poderia ser para o verdadeiro culpado, provavelmente maior de idade. De outra forma, por que a torcida Gaviões da Fiel está tão interessada em apresentar o “autor” do disparo, quando o seu “código” sugere que seja feito exatamente o oposto?

Isso levanta outro ponto: até quando um menor de idade, no Brasil, continuará sendo considerado “incapaz” de responder pelos seus crimes, crimes, muitas vezes, cometido com premeditação? Quando a Lei brasileira irá perceber que os menores dos tempos atuais, com Internet e outros recursos de informação, não são mais os ‘inocentes’ que eram nas décadas de 40 e 50?

Muitos criminosos, atualmente, utilizam-se de menores de idade para realizar seus crimes, sabendo que, com isso, os autores ficarão impunes. Será que se a Lei fosse diferente esse “menor” se apresentaria como sendo o autor do disparo?   

Está mais do que na hora de revermos as nossas Leis sobre esta questão.